Libertà in gabbia e schermi variabili

Campi e controcampi, sequenze, piani e montaggio. Se siete appassionati di cinema o in generale di narrazione audiovisiva, dalla tivù in bianco e nero al binge watching da gara di sopravvivenza, certi termini vi sono familiari. Per discutere pregi e difetti della vostra serie preferita o dei film presentati alle varie rassegne è impossibile farne a meno. Lo stesso vocabolario appartiene al fumetto, che del cinema – spesso si sente dire – è il parente povero. Il che può essere vero quanto a budget, però non altrettanto se parliamo d’incassi, poiché anche i comics di maggior successo di quattrini ne portano a casa un bel po’, ed è spudoratamente falso dal punto di vista del linguaggio visivo, riguardo al quale la parentela s’annacqua. Audiovisivo e fumetto saranno pure cugini, ma di terzo grado e che s’incontrano giusto per le feste, per cui ciascuno ha sviluppato i suoi strumenti espressivi e se uno si fa bello di movimento e sonoro, l’altro ne ha di ugualmente coinvolgenti.

Tutto ciò che per essere visto dal pubblico ha bisogno d’uno schermo, che il formato sia in 4:3, 16:9 oppure il 20:9 verticale degli smartphone, è vincolato alle sue dimensioni e che la storia ci mostri una cimice a grandezza naturale o il fratello maggiore di Godzilla, quello schermo resterà sempre grande uguale. È inevitabile? Niente affatto, se il nostro schermo è una vignetta. Quella singola e all’incirca quadrata scandisce il ritmo della normalità, affidandone come l’audiovisivo il senso alle inquadrature: un primo piano seguito da un campo lungo, ma non appena la situazione si fa più interessante per l’ingresso di nuovi personaggi o se occorre che il lettore veda per intero l’ambientazione, la vignetta raddoppia e si trasforma in uno spazio esteso. Quale video, monitor o display è in grado di farlo? Ed è uno spazio che contiene tempo, perché se all’inizio della doppia orizzontale si trova – per esempio – un galeone, quindi un vasto tratto di mare e infine un’isola ancora distante (o per dirla in gergo tecnico, un galeone in preferenziale di quinta a SX e un’isola in CLL a DX a chiudere), grazie agli istanti che lo sguardo impiega per passare da uno all’altra la destinazione del veliero apparirà ancor più lontana. La macchina da presa lo descriverebbe con una carrellata, al disegno basta una vignetta e se viceversa sono molte, grandi la metà del consueto e allineate sulla stessa striscia, la sensazione sarà quella d’un tempo accelerato, poiché per attraversarle ne basta poco. Alla percezione del tempo si unisce quella del significato e quando dalle vignette singole il racconto si espande in una quadrupla o perfino in una splash page, cioè una vignetta che occupa l’intera tavola, sta succedendo qualcosa di sensazionale che merita la nostra attenzione. Al contrario, per chiudere, a una singola può seguire una vignetta più piccola e poi un’altra ancor più ridotta, fino a un’ultima completamente buia in una sorta di dissolvenza al nero prima della parole “fine”, come a volte nelle sue storie fa Leo Ortolani. Se siete lettori di fumetti avrete visto sequenze simili chissà quante volte. Vi eravate mai accorti che seguono un codice preciso? Forse sì, ma spero solo marginalmente, poiché una buona regia si basa sull’abilità di renderlo naturale, quasi inavvertibile un riquadro dopo l’altro fino alla tavola nel suo insieme, dove la grammatica della vignetta cede il passo a quello che per gli anglofoni è il graphic design, ovvero l’impaginato.

Il totale, si sa, può essere più della somma delle parti e senz’altro lo è nel fumetto, dove la gabbia d’impaginazione, vale a dire il modo in cui le vignette sono composte nella struttura complessiva della pagina, influisce sulla lettura, differenzia stili e generi narrativi e distingue addirittura un pubblico dall’altro. La gabbia “fissa”, dove le vignette sono ordinatamente disposte su tre o quattro strisce, caratterizza i fumetti indirizzati ai ragazzi ma anche quelli di stampo tradizionale, mentre quella a gabbia “libera”, in cui l’interpretazione dell’artista decide dimensioni, forme e posizioni delle vignette, comunica una lettura dinamica sfruttata dal filone supereroistico e dalle graphic novel. Fra l’una e l’altra un’infinità di variazioni creative per affascinare il pubblico e rendere il fumetto un medium sempre nuovo, più una che considero formidabile, mai eguagliata e straordinariamente moderna nonostante abbia la bellezza di 121 anni. È quella delle tavole della serie intitolata “Little Nemo”, pubblicata sui quotidiani statunitensi dal 1905 fino – con alcune pause – al 1927, il cui autore Winsor McCay era capace di creare veri e propri disegni sfruttando i formati e l’impaginazione delle vignette. Peccato non esista un Oscar per la regia del fumetto, perché la narrativa disegnata di qualità è fatta tanto d’immagine e testo, di forza di coinvolgimento della sceneggiatura e di valore artistico, quanto di una tecnica progettuale e artigianale che se ben gestita è destinata a passare inosservata.